Temática

O plano contra a imagem: cinema da resistência

O tempo é de profunda transformação no regime da imagem.

O cinema, que durante anos deteve o monopólio da captação e reprodução da imagem em movimento, foi construído como a arte do plano e da articulação entre os planos. Arte que nasceu no coração do capitalismo industrial tomando como ponto de partida o encanto tecnológico da reprodução da vida em movimento. Arte concretizada pelo facho de luz que atravessa a escuridão em uma espécie de templo (a sala cinematográfica), como uma encarnação moderna da caverna de Platão. Cinema como a arte do negativo, do fotograma, do grão, da “revelação” em sua dupla face: processo fotoquímico que faz a imagem aparecer como um milagre; imagem que se revela como a verdade na filosofia platônica. 

Essa é uma narrativa de um processo que, na verdade, sempre esteve em transformação. Se o cinema, sob certo aspecto, destruiu a aura da obra de arte única em favor da reprodutibilidade, criou outra espécie de aura, menos centrada em um objeto e mais na conjunção de obras (filme), com um rito (a sala escura, o ato de ir ao cinema) e uma memória compartilhada, seja ela afetiva ou coletiva (a cultura de cinema como conhecemos no século XX).

O fato é que desde o pós-guerra, momento em que se consolidou essa cultura de maneira ampla (como história, pensamento, linguagem e cultura popular), a imagem cinematográfica se relaciona com a imagem midiática em seus mais diversos aspectos, se deixando contaminar por ela ou criticando (em alguns casos recusando) o artifício comum em vários tipos de imagem em movimento. A televisão, a publicidade e, mais recentemente, a revolução promovida pela tecnologia digital mudaram de maneira mais radical o tempo e a economia da atenção na relação com as imagens do cinema.

Os novos tempos trazem a democratização radical dos meios de produção e apontam uma possível descentralização das formas de difusão e distribuição (ainda que as forças econômicas de concentração ainda se imponham brutalmente nesse campo). Esses mesmos novos tempos também trazem uma profunda banalização que não é nova, mas ganha novos contornos com a imagem digital, sua profusão e difusão. Vivemos imersos no regime da imagem-discurso, na imagem que vende. Uma imagem onipresente que diz tudo e acaba não dizendo nada. Blá blá blá.

Uma das características mais gritantes desse novo regime é a supervalorização de uma noção vulgar do roteiro. “Queremos boas histórias”, insiste, com veemência desconcertante, a indústria do audiovisual. O que é um contrassenso, pois a busca a indústria parece mais ligada a um modelo e um formato a ser disseminado (seja na indústria do entretenimento ou no filme arthouse convencional) do que, de fato, na busca de novas narrativas. A indústria precisa dos formatos-padrão, busca fórmulas para aumentar a eficácia de seu objetivo maior: capturar o público, garantir para si uma parte significativa de seu tempo livre. A ideia de inovação técnica e narrativa é perseguida menos com um desejo de mudar as formas de expressão e sensibilidade, e mais como predicado de conquista de um mercado que recusa o que parece ser velho e anacrônico.

Diante dessa nova configuração da cultura de cinema, como pensar uma imagem de resistência? Essa imagem poderia ser aquela que ainda se pensa e se constrói como plano, ou seja, como uma unidade de composição do espaço e do tempo capaz de conter uma ideia? Uma imagem que não quer vender nada para ninguém? Uma imagem na contracorrente dos processos de automatização do ofício do cinema e de sua demanda e recepção? Que lugar é esse de resistência? Que resistência é essa?

O termo resistência, nesse caso, deve ser considerado em seu aspecto francamente político em uma luta contra a concepção disseminada de arte-mercadoria: uma resistência ativa contra o afã publicitário e marqueteiro que impregna o cinema, resistência frente à afetação estetizante e ao automatismo do sistema de convenções da linguagem cinematográfica. Não por acaso, a “resistência” é questão central e frontal – política, poética e material – dos cineastas Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. A atenção vigilante dos dois cineastas ao que se filma e ao modo de fazê-lo, o plano como unidade concreta e dialética de poesia. É o cinema como uma posição de intransigência em um mundo reificado. Uma reflexão sobre o presente a partir do passado, buscando entender a persistência tanto de seus horrores quanto de seus autos de resistência.

O estranho caso do cinema português

Desde que começamos a programar a Mostra CineBH, em 2014, os filmes portugueses têm sido presença constante na seleção. Ano após ano, as produções vindas de Portugal nos surpreendem com sua rara combinação de rigor formal e visão de mundo. Em sua maioria, sintetizam a realização do que imaginamos ser a mais vigorosa capacidade do cinema: produzir pensamento com potência estética. Um cinema que, talvez, sintetize de alguma forma essa resistência da qual gostaríamos de falar.

E, no entanto, o cinema, em Portugal, é uma atividade pequena, cujo peso econômico e influência cultural são minúsculos[1]. Essa nossa admiração pelos filmes portugueses, somada a essa constatação sobre a pequenez da atividade no país, nos levou a uma indagação: o que se passa no cinema português, e que lições podemos tirar daí?

Uma hipótese possível para essa concentração de qualidade está justamente na falta de compromisso com o chamado “mercado”. Não que a ausência de mercado seja um fator necessariamente positivo ou negativo. Indústrias fortes podem gerar um terreno fértil para a criação e uma constante renovação de talentos. O cinema como mercado é uma realidade, seja para Hollywood e toda sua máquina (movida pelo capital e pelo lobby agressivo), seja para alguns cinemas nacionais que tentam ou desejam ocupar uma fatia mais significativa dos seus mercados internos, arriscando às vezes modelos de sucesso comercial que nem sempre vingam. O mercado de filmes mais particulares (para não usarmos os genéricos “de arte”, “cultural”, “de autor” ou restritivos como “miúra”), de caráter comercial mais segmentado, encontra suas plataformas de lançamento em festivais internacionais como Cannes, Veneza, Locarno, Roterdã, Sundance, entre outros.

A sede por novidades no cinema contemporâneo cria uma agenda que leva menos em consideração os filmes e suas proposições estéticas e privilegia a caça pelas novidades, pelos novos “autores” ou pelos filmes que tenham feições que expressariam a contento as “inquietações contemporâneas”. Impõe-se então, um paradigma temporal (o “contemporâneo”) que já nasce restrito e datado.

Por isso nos parece tão interessante olhar para a produção de Portugal, um cinema que soa ao mesmo tempo tão atual quanto anacrônico. Como um país pequeno e discreto se notabiliza por um cinema que, apesar dos poucos títulos, vem construindo sólidas obras e diversidade estética?

A identidade dos filmes portugueses está relacionada a uma ideia de cinema que não aspira ao grande espetáculo e à popularidade comercial. E é assim que ele sobrevive. A melhor tradição do cinema português está ligada ao cinema moderno, na sua relação com a figura do diretor-autor, e no seu diálogo prolífico com a história das artes e a história do cinema. É um cinema feito a partir de uma cultura que tem questões formais e poéticas com um longo lastro histórico e um pensamento estético que revela alguma perenidade.

Quem acompanha de perto a pequena comunidade cinematográfica portuguesa reconhece o papel da sua cinemateca (e do grande crítico João Bénard da Costa, já falecido) na difusão, discussão de filmes e na qualidade de suas publicações. O papel formador da cinemateca, que é definida como “museu do cinema”, é justamente a de exercício e salvaguarda da cultura.

Ao ler e ouvir os cineastas, notadamente eles possuem um conhecimento íntimo do cinema clássico e moderno, além de estarem na contramão da imagem-mercadoria tão bem representada pela televisão e pela telenovela brasileira, que, sabemos, marca forte presença em Portugal. O cinema seria uma reserva do imaginário e da poesia, maneira rara, senão única, de resistir em uma época em que tudo – sejam blockbusters, sejam “filmes de autor” – viram commodities.

 Os cineastas

Portugal tem uma tradição cinematográfica mais discreta, ainda que tenha um corpo de realizadores sólido. É interessante como é difícil encaixá-los nas tendências mais predominantes do cinema contemporâneo internacional. Vemos nos filmes uma certa resistência aos efeitos e artifícios de imagem (com exceção parcial, e problematizada, de Miguel Gomes), e na contramão, o amor pela dialética “densidade-arejamento” do plano cinematográfico, uma relação intensa e, às vezes, árdua com a palavra e o tempo, assim como a recusa a qualquer traço de entretenimento ligeiro. Como escreveu o crítico Antônio Rodrigues no catálogo da mostra “Brasil-Portugal: Travessias de Cinema”: “cada um destes filmes é pensado como um objeto único que não obedece a normas preestabelecidas. Nenhum dos seus realizadores quis fazer um produto cinematográfico, em todos há a ambição de fazer um objeto insubstituível".

Um exemplo bastante insinuante é como um cineasta como Pedro Costa usa critérios estéticos para falar dos próprios filmes que parecem um pouco anacrônicos para alguém up to date. Ele parece mais à vontade em discutir a forma de seus filmes a partir de D. W. Griffith, John Ford e Charles Chaplin do que tomar parte nos debates estéticos da atualidade – os quais muitas vezes tomam seus filmes como objeto. Essa perspectiva estética que se orienta no diálogo vivo com artistas, obras e questões do passado, afirmando um ponto de vista singular de nossa época, é também a de cineastas como Manuel Mozos, João Botelho e Rita Azevedo Gomes, que possuem trabalhos ao mesmo tempo eruditos e afetivos, no sentido de afigurarem uma relação de intensidade e proximidade com a própria ideia de arte, história e dramaturgia.

Há outros cineastas muito diferentes entre si que lançaram filmes relevantes, como Teresa Villaverde, Victor Gonçalves, João Pedro Rodrigues, Salomé Lamas e Joaquim Pinto. Até poucos anos, tínhamos à frente dessas fileiras cineastas do quilate de Paulo Rocha, João César Monteiro e Manoel de Oliveira.

Norte

Essa configuração muito peculiar do cinema português nos serviu conscientemente de baliza na programação da 10ª edição da Mostra CineBH. Procuramos filmes que de alguma forma tragam consigo a mesma independência de visão, o mesmo rigor estético. Continuamos fiéis à proposta de não nos determos em filmes realizados exclusivamente nos últimos anos, mas de ampliarmos nosso espectro de busca a obras que, por algum motivo, possam ter passado ao largo do radar dos grandes festivais e do circuito “de arte”.

Nossa homenagem ao cinema português concretiza-se de forma mais evidente na retrospectiva dedicada a João Cesar Monteiro (1934-2003), gigante da arte cinematográfica, autor de filmes cravados de beleza, humor e provocação. Concretiza-se também na homenagem a Paulo Rocha, outro grande cineasta português (talvez um pouco menos conhecido e celebrado que Monteiro e Manoel de Oliveira, mas de igual importância), de quem exibiremos O Rio do Ouro (1998) e Se Eu Fosse Ladrão... Roubava (2013), seu derradeiro trabalho.

Na Mostra Contemporânea, o cinema português se faz presente com os novos longas de Salomé Lamas (Eldorado XXI) e Rita Avezado Gomes (Correspondências), bem como nos curtas de Luísa Sequeira (Os Cravos e a Rocha) e Joana Pimenta (Um Campo de Aviação). Mas seu perfume paira também em outros filmes, de países diferentes, incluindo o Brasil – como Rifle, de Davi Pretto, e A Cidade do Futuro, de Marília Hughes e Claudio Marques, que trazem um rico diálogo com o cinema de Pedro Costa, por exemplo.   

curadores
Foto: Leo Lara/Universo Produção

Continuamos também fiéis à proposta de dar a devida importância a uma constante perspectiva histórica e realizar pontes com o passado na seção Diálogos Históricos, que este ano conta com a presença ilustríssima de Adriano Aprà, um dos mais influentes pensadores do cinema. Aprà escolheu três filmes para comentar: Crisântemos Tardios, de Kenji Mizoguchi (1939), O Eclipse, de Michelangelo Antonioni (1962), e Gertrud, de Carl Dreyer (1964).

 

 Francis Vogner dos Reis e Pedro Butcher
Curadores Mostra CineBH

 

 

[1] Vamos a alguns números. Portugal tem 547 salas de cinema, enquanto a França, por exemplo, tem 5,7 mil e a vizinha Espanha, 3,5 mil. Ainda que as dimensões territoriais sejam bem diferentes, a desproporção é impressionante. Em 2015, 14,6 milhões de ingressos foram vendidos em Portugal – na França, 205,3 milhões; na Espanha, 94,6 milhões. Enquanto a França produz mais de 300 filmes por ano para alcançar 35% de participação de mercado, em Portugal foram lançados 23 longas nacionais em 2015, sendo apenas 11 de ficção. A participação de mercado dos filmes portugueses foi de 6,5%. Mais um dado interessante: dos dez filmes mais vistos em Portugal no ano passado, nenhum passou da marca de um milhão de ingressos (o campeão, a animação Minions, teve 795 mil espectadores; O Pátio das Cantigas, única produção portuguesa no top 10, ficou em terceiro lugar, com 606 mil ingressos). Fonte: Observatório Europeu do Audiovisual (www.obs.coe.int).